20世纪最后的浪漫 作者:肉书屋
第 7 部分
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一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
汪：去西藏是不是为了能排话剧？
牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？
牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样，就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个〃范儿〃，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调〃新〃这个字，我非常非常讨厌〃创新〃这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创版权所有和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得不存在这个问题。
下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿烂。（笑）
三
汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于回应西方60年代戏剧革命的高c。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌〃新〃这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的dutyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。
汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。
汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？
牟：不知道，这怎么能知道呢？
汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？
牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。
汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……
牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。
汪：就是说将来你会用职业演员？
牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
四
汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。
汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过我。
汪：那么布莱希特呢？
牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一个人。
汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说〃这个我们京剧里早就有了〃，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就?
第 7 部分
欲望文
第 7 部分
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一
汪：你是学中文的，为什么对戏剧这么痴迷？
牟：直接的答案就是不知道。早就喜欢这个，从小看过戏，另外上学时在北京也看过戏剧。剧场这个东西它很多都是感受性的东西，要说学中文的就要怎么样怎么样，这是一个说不清楚的事情。说起来这应该是一个过程，上小学的时侯就喜欢戏剧，在84年的时候，做了一个戏（《课堂作业》），在做的过程当中，感觉到这个工作比较适合我，从中我得到了乐趣。最早喜欢戏剧肯定是从剧本开始（一方面是看戏，但看得还是很少），记得那时侯特别喜欢国外的剧本，包括国内象曹禺的剧本，那个时侯印象最深的是契诃夫的剧本，到今天我依然觉得契诃夫的剧本是最好的。我个人不太喜欢莎士比亚、歌德、莫里哀这类作家。结业时等于我是从学校自己选择了分配去西藏，一直自己做这个事情。就是这样一个过程。
汪：去西藏是不是为了能排话剧？
牟：不是说为了话剧，我是喜欢西藏那地方，因为85年我去过一次，地理环境什么的和很多东西都让我觉得真好，（笑）我觉得只能说喜欢，谈不上什么热爱。
汪：戏剧的专业性、技术性非常强，有很多技术训练，你没在科班学习过这些东西，这样你的创作就可能是缺乏基础的，没有依据的。对这一点你怎么看？
牟：我在国外接受采访的时侯也说过，在国内的戏剧创作现状里，我自己比较有特点的就是我是唯一没受过戏剧学院正规训练的导演。我现在对这一点看得比较清楚，我觉得在我早期做蛙实验剧团的时侯这个问题对我是一个非常大的心理障碍。戏剧嘛肯定要有演员，肯定要涉及表演，那个时侯因为不是这个出身，做的时侯没有（专业）演员，但也要跟演员合作，在这方面心里没底，从模仿开始。我理解对我个人来讲，首先是一个心理障碍，后来它变成一种非常好的东西，一种动力。既然我有心理障碍，那我就从这个方面着手，事实上后来我做戏剧车间剧团，办《彼岸》这个班，就是从表演入手，这是一个方面。另一方面，我91年跟一个来北京的美国导演，开始用身体去学习一些东西，包括后来去美国专门针对这个去考察学习。所以我觉得心理障碍在我这里变成了某种动力，应该说是一个好的事情。按我发展到现在的过程，我觉得没有受过科班的训练，对我来讲反而是另一个好的事情。目前我们的表演教学体制已经是一种僵死、腐烂的东西，一点儿生命力都没有，就是所谓的斯坦尼斯拉夫体系，我不认为我们现在的斯坦尼体系跟我研究、理解的，包括我在国外看到的这个体系有什么关系。那么，我没学过这个东西，脑子里就没有戏剧一定要是什么样的东西的概念，所以就形成了我现在不排斥任何东西，只要这个东西我感受到了我就吸收、接受，不固守戏剧应该是个什么样子的。去年冬天（95年12月）我去中央财政金融学院给学生们做演讲，出的题目是什么叫戏剧，讲到最后我说我不能给戏剧下一个定义，我只能给大家描述我是怎样感受戏剧的，我是怎么做戏剧的，这种过程的东西。包括现在我的所有的戏剧演出，我都标明是戏剧，就是说它不是别的，明确我做的是戏剧，这是一个中性词。有的人说我的戏剧不是戏剧，那我不知道，我觉得我没有想做不是戏剧的东西，所以说我固守这种东西。
你这个问题里说到了技术训练，我觉得提得特别好。表演事实上技术性非常非常强，《彼岸》的训练班主要就是从表演方法和训练入手的。我觉得在这一点上来讲，到目前我比较明确的就是，我认为中国目前现行的戏剧教育恰恰是缺少技术训练的，那么我事实上这几年在这方面学习、同时在教学实践当中来发展不同的教学手段和训练方法，所以我觉得对我来讲，从一开始就清醒地意识这个技术性的问题的重要性，那么同样这个心理障碍变成了一个动力，最后我开始进入这个东西。
汪：话剧从西方引进过来，就是宣传工具，如文明戏、活报剧、街头广场剧，现在你也说戏剧是教育，你跟它们的区别是什么？
牟：20世纪初，从日本过来，文明戏。你说得没错，但我的理解稍稍不一样。它传过来的时侯，包括以后，包括70年代粉碎〃四人帮〃以后，甚至包括现在的主流话剧依然有这种宣教功能。我不一样在哪儿？我接受到的戏剧从接受开始就没把它当宣传教育。应该说宣传教育是戏剧的一种功能，但是戏剧还应该有别的功能，所以我从一开始就没有从宣传教育去感受戏剧这种东西，这可能算是一个区别吧。戏剧是什么？它对我实际上是一种表达方式，表达你对这个世界这个生活的某种感受的一种方式，这种表达方式肯定跟你个人的工作经历和生活有关。有的人选择了小说，有的人选择诗，有的人选择了电影。我现在起码在现阶段，我首先觉得我不是非做戏剧不可，我可以做很多别的东西，只是在时间上现阶段就是戏剧，我觉得戏剧是我现在表达的一个很好的方式。这是从创作上来讲。但是，戏剧是一个群体的东西，它需要演员来参与，所以我在91年的时侯特别关注这个问题。我在中央戏剧学院也听过一些课，在电影学院听得课多一点，而且在电影学院还教过公共表演课，我觉得，我们现在一个根本的问题是教育。我不知道谁会说我们的主流戏剧是一个欣欣向荣的局面，我看不到这一点，我觉得是非常非常糟糕的，我认为根本原因就在于这个教育，这个教育的制度和现状，我只是说的戏剧教育这一块。后来我去国外，包括每到一个地方都专门提出要求，希望看看学校。说一个最简单的不同，国外戏剧教育的一个根本点是重视每一个人不一样，一个人自己是什么，就是你自己，它竭尽全力去发掘你个人的东西，老师去帮着他发现，而且教给学生能力和方法，最后帮助学生去独立发展，最重要的就是让每个人都有他自己的特点。而我认为我们现在的，上海、北京几个表演院校跟国外教学不同的就是，他要每个不同的人都变成一样的。这就说到基础课程，比如声乐的训练，大家开玩笑说搞话剧的说话应该是什么样子，事实上我见到的话剧演员包括电影演员，他们的模式是一样的。肯定也有不一样的，每个人长得都不一样，性格不一样，但教育的模式上我觉得是一样的。这里面就是根本性的不同，我们现在就是要把不同的人的个性磨掉，让不同的个性来适应所谓的戏剧的样式，而我认为这种东西根本不重要。还有一个重要的体会，就是91年我在华盛顿的一个生活剧院（不是60年代朱利安·贝克的生活剧院），导演是个老头，他也是西方60年代戏剧革命时期出来的。他在华盛顿，我去看他的训练，开始的时侯我跟他聊天，我问他你的戏剧观点是什么，他说他要改变世界。我当时听了吓一跳，觉得这肯定是一个政治倾向特别激进的戏剧家，但我看了他戏剧训练后，非常佩服。他有一个特别有钱的音乐剧剧场，但他同时又在这边办了一个工作室。他训练孩子，还有黑人的孩子，训练目的并不一定是这些人毕业后去干演员。所以我一直强调戏剧是一种特殊的教育手段，因为它不是通过传授知识，而是通过大量的身心训练来改变一个人，这种改变使他有健康的生活态度和生活能力。那个老头已经那么做了10几年了，从他这里出去，有的人做演员，有的不做演员，但是他们都非常非常健康地生活，所以我觉得他是在改变世界，因为改变世界的根本说到底是要改变人。我在《彼岸》的时侯，实际上一直在强调戏剧做为一种教育手段。巴西现在一个导演，他叫奥古斯特·博尔，他用一句话说，戏剧就是使人有能力的一种东西。对于我来讲，教育不是一个简单的东西，我做了，我在《彼岸》的时候实际上做了，但是我觉得我改变不了世界，（笑）绝对改变不了世界，可能会改变10几个人，如果我坚持做可能会改变几百个人，但是我承认我做不到。我还是要做戏剧。我觉得教育和戏剧它还是两个部分，也就是说我的精力不能全部投入到教育，尽管我特别希望这样做。还有一句话牵扯到教育：到现在，从我的教学过程和工作过程，我已经非常明确一点，我觉得戏剧不是属于被称之为演员的职业的人的那么一种东西，我更认为戏剧是属于每一个普通人的。我现在在所有戏里都强调，这个戏所有的人都可以参与，但不是说随便参与，象有一些人就是误解了我的这种主张，他们好象觉得什么都可以，我觉得不是，这里面还有神秘的一面，象魔术一样，是属于创作的一面，这以后我们还要谈到。所以我是从这个角度去理解戏剧是一种教育手段，但我觉得我没有能力我也没有其他角度去谈教育本身，我只是感受到了这种东西，而且受到某种启发，我尝试去做了教学工作，而《彼岸》就是这个教学工作。我把我到目前为止的戏剧工作分了几个阶段，大学的时侯是一个阶段，那时完全是一种喜欢，就是一种模仿。到了蛙实验剧团，有所不同，但在蛙实验剧团时期，所有我排的剧，我都觉得非常幼稚，但这个幼稚它体现在一个过程当中。从《彼岸》开始，我觉得我是在一种根本点上着手，就是表演，人的状态。
汪：既然你是要教育，为什么不用传统的手法、常规的形式，那样不是更明白吗？
牟：我觉得首先我要区别传统这两个字。我对中国的传统，京剧的那种教学非常非常佩服，事实上我在教学当中请了4个京剧专家来教，那个是技术性非常强的。在我们的话剧里面，在常规的话剧教学里，它也有，但没有起多少作用。这里面有一个观念的不一样，就是，你比如说，我们的这个学生学4年，头两年有形体课，比如芭蕾的把杆、京剧的身段，可他只是学过，这种东西并没有真正在他身体里发生作用。我理解京剧都是要从小学，而且10几年如一日，身体的功夫要常练，不是说学会了这个招式而不练，那我觉得这个招式是表面的，跟他身体的内部构造、能量没有关系。芭蕾也是，它需要从小练习，才能真正对身体的内部发生作用，而我们呢？我见到很多就是站一站把杆，也就是所谓的有了一个〃范儿〃，感觉到他练过，可对身体内部根本没有作用。所以这是我非常佩服京剧教学的一个地方，我认为我做不到那样。因为那需要你自己有这个能力。我认为现行的常规的教学一个最重要的问题，它对学生没有心灵的、没有脑力的开发。我既然对这种常规的现行教育不满意，当然不会采用这种教学手段。你看了我的简历就知道，我从来不去强调〃新〃这个字，我非常非常讨厌〃创新〃这个词，我认为目前为止在中国没有新的，可能西方有过。这个空间差，待会儿我还要谈到，是我非常讨厌的事情。刚才讲了，我没有一个固定的东西，但只要我感觉到了的东西我就采纳，我自己有能力学到的我就自己来教，自己没有能力我就请有能力的人。《彼岸》时我请了很多教师，象教现代舞的欧建平，教格洛托夫斯基方法的冯远征，包括京剧老师孔雁、孔新恒等。但是我只是尝试，按我的感受去尝试进行教学，我觉得教育对我来说是一个非常漫长的事情，也可能到40岁50岁我的创作能力衰减的时侯，还会回到教学岗位上来。汪：你的戏剧的演出形式让很多人不明白……
牟：这个明白不明白就象金星的现代舞的节目单中说的观众懂和不懂不重要。我觉得不存在这个问题。前几天我去音乐厅听广播合唱团的合唱，一个人老出来解说，我特别讨厌，我觉得把观众当傻子。音乐和戏剧是属于看和听的，听它不需要你解说。有些指挥家就老觉得全国人民都不懂交响乐，老是去普及，我觉得现在最好的普及是你让他听音乐本身，而不是听你在那儿唠唠叨叨地介绍。介绍也很重要，但那是另外一回事情，那是知识，那不是艺术本身。所以首先在我的概念里面，不存在什么叫明白不明白，这牵扯到我对戏剧审美的一个认识。我要做的东西实际上是要让观众感觉到而不一定要让他明白，一定要让他感受到一种东西。至于说形式，我觉得对我自己来讲，没有什么常规不常规，每一个戏最初的出发点和动机都是一种感受，你肯定要围绕这种感受去寻找一种形式。形式这个词对我来讲它不存在什么一定的常规，我觉得没有什么一定之规的形式。
二
汪：关于你的戏剧，你想对读者说些什么？因为看到你的戏剧演出的观众很少很少，而关心你的戏剧的读者是很多很多的……
牟：我排的戏，只能说每个戏说的东西都不一样。比如说《零档案》这个戏，我是关心成长，因为我觉得成长是每一个人生命中最重要的一个东西。我在排练这个戏的时侯，认为每一个人都可以走上舞台讲述自己的成长，不是说只有吴文光可以讲。我觉得这是我工作的一个结果，就是每个人讲述自己的故事，真实的成长中的故事。《与艾滋有关》这个戏我不能告诉观众我要在这个戏里说什么，因为我没想跟他们说什么，只是展示这么一个东西，我觉得不同的观众可能会从里面得到不同的东西。从我个人来讲，我谈的不是艾滋，谈的是与艾滋有关的某些事情，但我觉得是展示生活中的某种状态，人的这种生活态度。我一直非常喜欢日本的俳句（日本的古诗），有一首俳句它说，树因为开满了花弯下腰，人站着看久了脖子就会痛。我觉得这就是我的戏剧审美，我从中得到的不是一种消极的东西，是一种说不清楚的东西，这实际上是说我要总体上传达给观众的不希望是给他一个定义给他一个结果，我希望对某个人是一种情绪对某个人是一种氛围，但是总体上我希望震憾观众，让他感受到一种东西，而不是明白一种东西。
戏剧的观众很少很少，我觉得分两个方面理解。一个是这是与电影不一样的东西，电影的观众肯定很多，全国任何一个电影院都可以放映，这是这种形式本身决定的，戏剧你演得再多，你还能有多少观众！我的戏剧比如象《与艾滋有关》，剧场本身只能容400人，演10场也才4000人。我当然希望有更多更多的观众哪，但是我不苛求这个，因为目前我做戏剧主要还不是商业目的。另一个就是，我一旦要做商业戏剧，我不是说我不做，我要做，观众的数量是要放在第一位的。……关心戏剧的读者很多很多这我就不知道了。（笑）
汪：《彼岸》你还没说……
牟：《彼岸》是一个教学剧目，我最终的出发点是要把我4个月各种不同的训练方法，要有一个戏来把这些东西体现出来。《彼岸》这个剧名已经展示了这个剧想要说明什么，而每个人对于彼岸的理解绝对是不一样的，所以一句话就是说每一个戏都不想对观众或者说没有能力对观众说清楚什么，不能用什么来概括，我可以描述，我可以一个戏剧做完以后自己象观众一样能够跳出来有距离之后描述〃彼岸〃的这种感受，但开始做的时侯更多的则是某种冲动，某种画面，某种情绪，某种氛围，绝对没有一个说法，没有这种东西。
汪：你同意《东方》（94年第3期）上林克欢和田戈兵对《彼岸》的评论吗？
牟：我没有什么同意不同意，因为与田戈兵，我们是聊得比较多，我觉得他的文章讲得非常清楚，他不光是讲我，包括我所处的这个环境，他都做了一个梳理，我是比较喜欢的。林克欢的文章更多的是一个常规的评论文章，他里面很多东西我不见得同意，但那是他的评论，是他感受到的东西，他有他的批评背景。
汪：戏剧本身就要死亡，很穷困了，你搞的先锋戏剧，大陆媒介又不报道你，那么你的先锋戏剧前景如何？你个人的前景又如何？
牟：戏剧本身要死亡，很穷困了？我从来没有感受到这个问题，因为与之相对的是很繁荣吗？你要怎么繁荣，象电影一样繁荣？那是不可能的事情。我觉得现在我们中国的这个戏剧环境中的创版权所有和批评者抱怨得太多了。他们抱怨电影电视的冲击，抱怨商品社会的冲击，抱怨国家没有钱，然后抱怨这个什么那个什么，我就从来没有听过他们抱怨自己。我觉得最根本的问题就是自己，因为没有人强迫你去干这个要死要穷困的事情，谁强迫你干了？我觉得这是一个根本的问题，你自己干了，就要想办法干好。在美国没有国家剧院，只有一个全美艺术基金会，有能力的人才能申请到钱，而你这个剧团有生存能力就生存，没有这个能力你就解体。这很正常。我从来不相信这个提法，说戏剧就要死亡。在西方在欧洲，电影那么发展，好莱坞电影那么发达，可是在百老汇、外百老汇包括地区性剧院，我看不到丝毫的死亡。（笑）我觉得没有这个问题。
汪：说你自己。
牟：好。搞先锋戏剧，事实上我到现在，我的出发点里从来否认先锋这个词，我从来不认为我这个是先锋戏剧。这可能有点针对目前这个创作环境，因为我觉得你不能永远是先锋，而且先锋我的理解永远是排头兵，永远在前面，但你这个座标相对于什么呢？你相对于自己，我们是纵向比较还是横向比较，我愿意把我的座标点放在一个交叉的和一个网络状的，我喜欢这个世界性的环境，我可能不一定是这个世界戏剧环境本身，但我自己要这样要求自己。我在下面还要尖锐地批判一些人，从批评家来讲，先锋这个词在历史上，有它特有的涵义，特有的内涵。我觉得起码到目前为止，关于先锋的这种座标定位非常混乱。什么都是先锋，这先锋没有任何意义。我在国外也被称做是先锋的戏剧，现在我自己也在搞明白我先锋何在？我只能说从我的初衷，创作出发点，没有去考虑我要做的是先锋戏剧。我刚才说了我在所有的戏里都标明我是戏剧，它不是先锋戏剧也不是古典戏剧。对我来讲，我觉得不存在这个问题。
下面说你提的问题：大陆媒介不报道……我觉得这里面起码有一部分原因是我自己造成的。在《彼岸》之后我已经得罪了不少记者朋友，包括象青年报的朋友，他们当时很激动，很热情，但是我当时是采取拒绝合作的态度，一直到今天，见到你这个期间。不是说媒体的人工作不重要，也不是说我不喜欢这个东西。我很喜欢这种东西，我每天都买这些娱乐报纸看，也愿意了解环境里发生了什么，但是牵扯到我自己的问题，这里也跟你解释一下，我觉得我现在的创作环境里艺术领域里有一个双重标准问题。就因为中国这种特殊的时间和空间情况，在空间上我们基本上是一个闭塞的，国内很多搞创作的人看不到国际创作环境上有什么，只能通过文字来看到。在时间上，我们一直也是非常单一的。我说的两重标准，有一重就是你干这个行当，做戏剧或者做电影，你看到了这个行当里你认为最好的东西，你只能去做你认为最好的东西，能不能做到是一回事，但你必须去做。我觉得这是一个绝对标准，自己要求自己，自己衡量自己的标准。还有一重标准就是社会标准，就是媒体。这又牵扯到中国的特殊情况，我们现在没有批评家，美术界有老栗这样的批评家，但是在戏剧领域我敢说没有批评家，没有我认为的批评家，好的批评家，没有。那么，剩下的就是媒体，小报（我说小报不意味着贬低），就是娱乐报纸。娱乐报纸它有娱乐报纸的要求，它更多关注的可能不是创作本身的事情。我理解一个人要做一件事情，利用或请媒体帮忙，会搞得轰轰烈烈，所谓的轰动效应。我在相当一段时间里，我认为我可能怕这种轰动效应，或者说我不需要这种轰动效应，所以，拒绝合作。因为我觉得需要按自己的标准来清理清理自己，就是说让这个时间持久一点。另外一方面就是戏剧演出又少，看到的人也少，戏剧媒体报道的就少。可能是这样两个原因。但我相信，我能够感觉到想要看这种戏剧的人还是很多很多的。
那么说到这个先锋戏剧前景如何？我们把这个先锋（笑）去掉，我的戏剧前景如何？我觉得现在是非常好，非常好。我解释一下。我现在制作戏剧，基本上从资金到创作都刚刚进入一个良性（循环）过程，但即使是在做戏剧最艰苦的时侯，没有资金的时侯，我也认为我的戏剧前景是非常好的。为什么？你自己选择做这个事情，没有人强迫你，你没有理由去说这个哎呀没有人给我钱啊，这不成其为一个问题。至于个人的前景，我要做的事情还有很多很多，戏剧要做，包括我刚才说的教育，而且我非常非常喜欢写作，包括小说，虽然我写得很少。这可能不会主要去做，但是作为自己的一种喜爱，可能会试着去做。还有一个梦想，那就是电影。电视纪录片实际上我已经在做，但是精力什么的都不够。这么多事情要做，能不能做成，做得怎么样，那是另外一回事。从这个角度，我认为我的前景简直可以说是阳光灿烂。（笑）
三
汪：有人说戏剧在下一个世纪会复苏，原因是人们厌烦了电子媒介物，会到剧场去亲身面对演员，你对这个判断怎么看？
牟：我觉得这个问题刚才已经答复了，因为不存在一个死亡问题，同样就没有一个复苏问题。但是在这个戏剧环境，我说的戏剧环境包括国际环境和中国的环境，我认为它是有一个规律的。你比如说60年代，在整个欧美是戏剧的轰轰烈烈的革命时期，那个时侯，革命风起云涌，一个接着一个。到了70年代初，衰退了。事物自身的规律就是这样，盛极必衰，但这个衰是人们转向另外一个种类。欧美戏剧的创新，我理解就是他们的种类太多了它怕跟别人重复，所以它必须要做跟别人不一样的。而我们现在不一样的东西太少，所以谈创新特别可笑。象日本的戏剧环境（我对日本的戏剧环境做了些考察），日本在70年代的时侯（就是第二代小剧场）等于回应西方60年代戏剧革命的高c。我认为我们中国整体戏剧环境与西方相比较，在时间上现在已经相差30年，只能说是相差，绝对不是落后，不能用落后这个词，就是说因为我们这种特殊的国家这种因素吧。应该说现在给予我重大影响的很多戏剧家，他们都是60、70年代的最重要的革命人物，但今天我依然不觉得这东西有什么旧，我也不觉得还有什么新的东西（当然有新的东西，我会去接受）。记得（95年元月）在东京开国际研讨会，上海的一个导演，我跟他提到铃木忠志，他说哎呀这个人已经过时啦。我觉得非常可笑。对，可能按戏剧史来讲铃木忠志已经过时了，但他对我个人没有过时他就没有过时。我觉得很多人都是架空自己，他不去谈自己，老去谈这个人怎么怎么样是不是过时了，我觉得没有意思。
至于说人们厌烦了电子媒介物，我觉得这个人们永远是要分为具体的人们。有些人可能到几个世纪他都不喜欢戏剧，有的人几个世纪他都不喜欢电子游戏机。我觉得永远会有一部分人愿意到剧场里来看戏，这和电子媒介物没有任何冲突，它们是世界上并存的东西。
汪：你觉得你对世界戏剧有什么贡献？
牟：我觉得这不是我能回答得了的。事实上我也回答不了。我只能说我对自己面对的创作环境，多多少少有一些感受。尽管95年《零档案》在欧洲北美巡回（演出），走了这么多地方，但毕竟是走马观花，不是长期在那里。我只能说从《零档案》开始，我做的戏剧，给这个世界戏剧环境里带来了某种不同的东西，绝对不是新的东西，我讨厌〃新〃这个字，它只是不一样的东西。在整个戏剧环境里面，象《零档案》这个戏所遇到的情况特别奇怪，在近几年整个世界戏剧的环境里，这个戏，还有日本的dutyp，是被邀请最多的两个剧团，包括西方和东方，走了这么多地方，可能可以说明他们从中感受到了某种不一样的剧场的这种样式。我觉得谈贡献现在还谈不上。
汪：你是不是觉得国外比较理解你的戏剧？
牟：不能说理解，是说他们能够接受他们能够感受到这个戏传达出来的某种东西，从国外的媒体，尤其是从很多戏剧导演同行。我觉得现在还有一个问题，就是我们现在介绍国外的戏剧，很多人对戏剧环境不了解，因为我们国内接受这个东西很多都是靠翻译家，而翻译家并不一定具体了解这个艺术的某种背景，比如说事实上现在西方有一大批生机勃勃的现代戏剧节，象阿维农，还有爱丁堡这样一些已经是非常传统的戏剧节，现在也出现新生的戏剧节。我们参加了这一部分戏剧节，但是永远还有另一部分传统的戏剧节，包括象百老汇这种商业戏剧环境。
（稍事休息后）
我想谈一谈目前我感受到的中国创作环境上的某种东西。我觉得从我的角度，我现在提出来一个口号，我要打假。我感受到周围充满了伪的气息。我说的这个伪就是说（有些是我的朋友），他做了一个东西，他做完了之后不去诚恳地谈他怎样做的这个东西，然后他要另一种说法，这就是我称之为伪的东西，这种假劣，我要与这种东西做针锋相对的斗争。这种东西非常非常无聊。包括在纪录片领域里，在戏剧领域里，就是被人们被媒介关注的所谓地下也好边缘也好非主流也好等等，在这个里面，我认为从来就不是铜墙铁壁一块。我特别强调旗帜鲜明的个人性，自己是怎么回事就是怎么回事，大家不要绑在一起，被称作什么什么。还有一种现象，就是我刚才说的利用空间差，一个人可能在德国呆了几天，他会说他在德国学习什么什么。我觉得非常可笑，你在这里面要营造什么呢，想贴金呢还是怎么着？还有一个人，不点名了，他说上哪哪哪考察，因为我太清楚他去考察什么啦，逛了一趟妓院就变成艺术考察了。我个人认为逛妓院无可非议，是每个人的自由，但如果逛妓院也变成艺术考察，就要另说了。这种行径特无聊。可是这种东西都会变成这个人在国内的一种资本，因为在中国从演出这一块来讲大家了解和评判的标准太少太少。
汪：《零档案》开始时是用的职业演员……
牟：现在我觉得《零档案》是这样的（最近我看到吴文光的一些文字，如果我没有理解错的话，我要对他进行纠正），《零档案》吴文光他们介入只有一个星期，在前期创作上我个人不认为吴文光对这个戏的整体创作上有什么个人贡献，包括讲述自己这种方式，这是这个戏决定的，是在他进入之前就产生了的。我这不是说不好听的话，只是明确创作事实。《零档案》开始时的工作过程充满了痛苦，这种痛苦使我每天不愿进排练场。原来有3个演员一起合作，是职业演员，他们也觉得与我的东西不能沟通，我更多地认为这是我没有能力和他们沟通，但也许我们双方都没有错，可能就是两种不同的东西撞到一块了，最后实际上在感情上还是伤害了这3个人，就是全部把他们换掉了。
汪：你认为不换的话会不会有现在的结果？
牟：不知道，这怎么能知道呢？
汪：换了演员以后，你就完全改变了排戏方法？
牟：不能说改变了排戏方法。因为跟文光、跟蒋樾、文慧这么多年在一起，首先大家在工作上特别敬业，另外他们没有对戏剧的某种特别固定的理解，所以合作得很愉快。《零档案》现在跟它有距离了，可以客观地谈，如果有什么不满足的话，还是因为结构过于简单，另外故事还是比较表面化。包括《与艾滋有关》。这个戏我最不满意的就是人物的说话，我希望的是更琐碎更无聊的谈话，可事实上那里面还是谈到了性，谈到了艾滋，但这个东西你没办法控制，因为现场上它是自由的。
汪：有了《零档案》，才有了后来的《与艾滋有关》……
牟：对，这肯定是一个过程，一个创作过程。这里面牵扯到几个问题，一个我刚才谈了，因为我的这种非职业出身，跟职业演员合作时我本身有我的障碍。如果根本就不能沟通，那应该是我的能力问题，但是，是我在工作的过程中对职业演员的那种表演质感越来越不喜欢，那么从吴文光他们身上又看到了这种非演员的质感、魅力，所以这是一个很自然的过程。但我到今天丝毫不排除再回过头来跟职业演员合作的可能。为什么？因为我认为主要是导演的问题，这是一个戏剧观念的问题，我不喜欢他们（职业演员）的表演状态，不是说我不喜欢某某人，我觉得不是某个人的问题，是整个教育系统的问题，但我认为某些人，你有能力找到一种方法，去教给他们一种东西，那合作就是正常的。
汪：就是说将来你会用职业演员？
牟：没准儿还给国家剧院排戏呢，这谁知道呢？
四
汪：很想听你谈谈斯坦尼体系。
牟：我觉得我们首先谁都没见过斯坦尼斯拉夫斯基，他象个鬼魂一样，充满了整个戏剧环境。斯坦尼斯拉夫斯基这种训练，在咱们中国连他孙子辈孙子辈的这种训练我都没受过，但我主要是从理论上，译介的关于斯坦尼的这些书，另外我也看到了中国的关于斯坦尼的研究文章，只能说是带有理论性质地去学习。在美国的时侯，我就提出希望看看美国院校的斯坦尼体系的训练，我就觉得我宁愿相信我看到的那个就是斯坦尼。但我看到的是什么东西我也不知道，因为太多了，而我对整体环境又不是那么清楚，我只能看到那个东西，我感觉，哎，这个挺好。斯坦尼斯拉夫斯基是20世纪戏剧界一个非常伟大的戏剧家。为什么？因为他一生都在变，他从来不固守自己，仅仅是从这一点上我说他是伟大的。他每一个阶段都做了非常伟大的事情，他非常矛盾，我觉得这是一个艺术家非常正常的现象。他在晚年的排练否定他早年所谓的内在体验的东西，特别注意形体的表达。他在临死前排《哈姆雷特》时，已经完全抛弃了内心体验的东西。可是从我目前有限的了解，我们中国的斯坦尼体系就是50年代来了一批苏联专家，这批人应该说是斯坦尼斯拉夫斯基的学生的学生，他们每个人可能都固守了斯坦尼斯拉夫斯基整个创作生命中的一段，然后把他固定了。在中国这批人又带出一批中国的学生，这些学生后来成了老师、教授，又教出了学生。我觉得在这个过程中，它已经没有生命力可言了，那么最后发展到80年代就变成了小品教学。我记得于是之先生在戏剧学院讲课的时侯，专门谈到这个。他说学表演的不是学编剧的，不是整天在那儿编故事。后来小品借助电视媒体很快就泛滥成灾，一直到现在。我个人认为小品跟人的身体跟人的心灵毫无关系，它更多的是靠一个噱头，说一说方言，它作为一种存在方式，我无可非议，有一些好的小品我看了也非常高兴，象宋丹丹和黄宏的小品。但我认为把它排到了一个重要的位置，甚至教学的一种基础手段，我就觉得不可理解，它只能作为其中的一个东西。
汪：从斯坦尼体系里，你得到了什么没有？
牟：在方法上，因为我没有真正受到过学习，所以只能从理论上去感受它。但我看过他排演契诃夫的戏剧的书，因为他的导演计划出来了，咱们都出版过。我现在实际上不太同意斯坦尼斯拉夫斯基对契诃夫戏剧的解释，事实上我看资料，契诃夫也不很满意。契诃夫一直强调他的东西是喜剧，而斯坦尼斯拉夫斯基把它变成了悲喜剧。但另外我也看到斯坦尼斯拉夫斯基处理剧本时有一个非常完整的东西，有整体的感觉，这种东西都是无形的。我可以说我直接从格洛托夫斯基那里得到了什么东西，但我不知道从斯坦尼斯拉夫斯基那儿得到了什么东西。但是肯定他给予过我。
汪：那么布莱希特呢？
牟：我不喜欢布莱希特。我觉得所谓的假定性是一个谈了很久很久的，是一个特别不重要的提法，这是一条死胡同。争论来争论去，是假定性还是写实性，我觉得在我的创作里不存在这个问题，你想怎么干就怎么干，你有能力表达什么就表达什么。布莱希特的剧本都看过，但我对他的剧没有特别的感觉。我同意一种国外的分析，因为原来一直认为布莱希特有一种表演方法，事实上他没有，他只有一种表演美学，他提出了一个任务，可是用什么方法来体现他这个东西，他没有这个系统。格洛托夫斯基完成了这个东西。斯坦尼斯拉夫斯基是提出了自己的技术系统，格洛托夫斯基所做的就是斯坦尼斯拉夫斯基晚年所开始的一种东西。格洛托夫斯基是我真正的、非常非常崇拜的一个人。
汪：这也是我想问的，你为什么特别崇拜他？
牟：中国对格洛托夫斯基一直有种误解，从黄佐临先生开始，一提到格洛托夫斯基，我最常看到的字眼，就是说他是强调演员的技术，而把其他一切都去掉，说〃这个我们京剧里早就有了〃，我简直不止一次地听见不止一次地看见。这个东西就说是京剧里面早就有了，但我要问一问每一个搞话剧的导演，你自己有没有？京剧里有了，跟你自己有没有这有什么关系？一种狭隘的民族自尊心在那儿作怪！我最早接触格洛托夫斯基是通过他那本被翻译过来的书《迈向质朴戏剧》，这本书我快翻烂了，不同的时期都在翻，不同的时期我有不同的感受。书里包括他的技术方法，开始时跟着练，后来从冯远征那儿又学习到一些。格洛托夫斯基他问自己，我们为什么要跟戏剧发生关系？他说事实上就是要让自己身体内部某一部分不透明的东西变得透明，而他最重要的是变得透明的这个过程，冲破身心内的篱笆。我跟他的这种感受很靠近。用格洛托夫斯基的一个演员的话来讲，他是从战胜某种心理障碍开始的，他的心理障碍是在跟人的交往上。我觉得格洛托夫斯基的戏剧是真正的先锋戏剧，他在今天，有人说他过时了，但他对我没有过时，他关注的角度跟别人不一样。事实上格洛托夫斯基的观众是很少的，因为剧场不可能容纳很多观众，而且他对观众的要求实际上是很高的，不是说随便什么人都可以去看他的戏，也不是所有人都喜欢他的戏。我觉得这都很正常，而且格洛托夫斯基到现在，你看他最早认为一切多余的东西他都可以不要，但只有两个最基本的元素：演员和观众，但到了80年代左右，他连观众都不要了。他现在发明了一个词，叫节日。他走得更极端。他的原话是一些毫无畏惧的人相处在一起这就叫节日。我看这个话本身就已经很激动了，这是我感觉到的一种非常纯粹的东西。还有一个就?
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