茉莉花开时 作者:肉书屋
第 7 部分
快捷c作: 按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页 按键盘上的 enter 键可回到本书目录页 按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部! 如果本书没有阅读完，想下次继续接着阅读，可使用上方 ”收藏到我的浏览器” 功能 和 ”加入书签” 功能！结构的弱点，它本身就不可能有这样的力量。
分段式结构的优点是什么呢？它的优点就在于结构方面，不同的段落可以呈现不同的风貌，创作上比较自由一些。它是一种结构方法，这种结构本身具有较强的形式感，是有意思的，我喜欢这种结构，是武侠片很少用的结构。因为我刚刚拍完《英雄》，我就是这种看法。
侯：那它们相互的作用呢？
由结构产生的含义
你绝对不要迷恋形式本身，不要寄希望于它会产生复杂的含义，不要寄希望于这种结构能产生多大的内在力量。这是我自己的经验，对你来说也是一样。所以我们每一段故事都不能说得那么差，都不能难看。非常奇怪的是你和顾长卫都是这样的结构，我觉得你一定要慎重。它是一个形式，这个形式没有那么大的力量可以抵制它本身的弱点。比如《英雄》，如果让我们用整个90分钟只写两个主角的爱情故事，肯定比现在要深入、更有血有r。我们当时选择了分段式结构，是因为在武侠类型的电影中这种风格非常少见，几乎举不出一两个例子，我们说我们用了一个特别的结构，但我并不认为这个结构多么精彩。我们不是用了一个前人没有用过的结构，只是武侠片中少有。但是在你这种文艺片、艺术电影中，这种结构的使用就较为常见，这个你承认吧，有很多电影像昆汀的电影都使用了这种结构。
当然，你现在已经不能舍弃这个结构了，那我们就谈这个结构。首先我劝你决不要迷恋这个结构，认为这个结构就能怎么样。要以平常心对待它，把自己当做一个普通叙述者，就是讲三个小故事，就是用一个演员演三个短片，就是要把这三个短片故事弄好。就像《英雄》也是三个短片一样，我也很简单，就是三个不同颜色的故事。所以不要想那么多，不要有太大野心。
关于叙述重点的建议
那么我就说这三段故事。首先你要想好你要表现什么。由于你三段故事都是关于爱情的，爱情是双向的，有男女主人公。依我看，如果这三段故事分别写爱情，大概不会像《花样年华》那样在一个故事中容易深入。
第三章 花（10）
因此，我建议将三段中的男人都虚掉。像第一段里那个男人（孟老板）就比较虚，就比较有意思。我感觉让第二段和第三段的男人都虚一点，都集中在女人身上写会更好。因为你有一个贯穿全剧的线性人物，就是她妈，这是跟我们不一样的。她妈是从三十年代一直贯穿到后来的一个人，她好像是个历史的见证人，一个历史的关照者，她似乎是一个从历史到今天的妇女命运的观察者、思考者，最起码是参与者。这个线性的因素就把这个三段式做了一个破坏，让三段式得到很大的改善，既不损失三段式结构本身的魅力，又有一个连贯性的东西存在。而且我很喜欢剧本中她跟她妈的关系，我觉得集中在两个女人身上写，而且要放回家里写，不要写出去。把她们放到外面的大千世界中太复杂，你需要重现三段历史时期的社会背景，这样做难度太大，这也不是你的目的，没有必要这样做。看得出你并不想着力描写历史氛围，写女人在大的社会环境中的动荡，那样是《活着》的做法，也需要很大的投资。我们《活着》是从四十年代到七十年代贯穿着人物一直写下来的。这样你的重点就清楚了，这一点一定要明确。
侯：我是想让社会环境虚一点。
我建议你们再把外头改虚一点，我觉得你要回家写，写这个家庭的变化。好像随着时代的变化，只是床上的一些表现时代的装饰变了一点。也许家里的陈设略有调整，这是由细节上反映出的时代变化。但这个家就没有多变，家里的结构和物体本身比如柜子呀床呀都没怎么变。那张躺女人的床的位置几十年就没动过地方。就像我自己的家，尤其是我们的老家都是这样的。我们家有一个柜子在床上搁着多少年都没动过，我印象很深。所以我希望你把视点往家放，集中写这个家，时代的变迁反映在这个家里，都成了细节的变化。当然这样做会有点风险，但会很独特。我主张你冒这个险，而且这样做在技术上更简单了，不会很费钱。花费工夫写外头是划不来的。当你着力去写外面世界和时代的时候，需要篇幅，更需要深入，也很费钱，你也知道多累呀。同时，你也没有那么多篇幅去栩栩如生地塑造那个外面的男人。因此对第一个男人，由于他是历史人物，跟我们有距离，我觉得只需从一个概念中寥寥数笔点出来，点出他的味道就行。总之他是一个上海的、玩弄女性的、电影制片厂的老板，这个比较容易。第二和第三个男人也同样很难写透，很难通过这些男人写出复杂的人性来。
所以，我觉得你应该集中去写那个女人，写那个女人的心态和她与她妈的这种参照关系。你可以在里面使劲挖掘她和她妈的戏，这多有意思。你不要把她妈写成一个慈禧太后，也不要写成一个失落、麻木和迂腐的概念人物。虽然她妈是从旧时代过来到今天的一个代表，其实她也不是一成不变什么都反对的。她对爱情的那种特殊的感觉和看法，其中有腐朽的东西，也有她看得非常透、非常准确的东西，还有她真诚的东西，还有她的梦嘛。最可贵的就是她有她的梦想，她始终生活在她的梦中。原著中这一笔很重要，你们现在好像把它抹淡了。她老是后悔：当年我要是怎么怎么样就怎么怎么样了，到了最后她都不知道那是一种必然，这就是一种女人的梦。我觉得这是很有意思的。人就是因为有梦，所以才有动力。我觉得人的梦想是人的动力。所以你应该紧紧抓住原著中写妇女这个点，不是写女人和男人的爱情，而是只写女人，让爱情和男人都虚一点，在这一点上你现在不是很明显。甚至我主张这个老太太不要换演员，你让这个女演员一直演下来。当然这样有一个如何分身的问题，有一个替身的问题。
侯：得考虑对手戏的问题。我们讨论的时候也尽量想在她们母女关系上多写一点，小说上提供的所有这方面的东西都用了。目前第三段不理想，第三段实际上就是想写祖孙两个人的关系，我们想不出这个关系究竟能再有什么戏，不知道这俩人还会发生什么事。
这个就要发挥自己的经验，不能从原著中拿了。咱们自己跟咱们的父辈有多少故事呀，老辈人有多少观念与我们不一样呀，这需要大家再去找这方面的感觉和细节。
侯：而老年的外婆因为一生的梦想，与外孙女两个人之间的根本冲突在哪儿？
首先我觉得，她妈根本就不爱这个女儿。当年她一心想跟着那个电影老板当电影明星，当阔太太。她本来不想要这个孩子，只想用这个孩子拴住男人，谁知道弄巧成拙。就因为生下这个女儿丢掉了那个大好的机会，继而丢掉了一切。所以她骨子里会恨这个孩子，她会觉得这个孩子是个祸根。我觉得她生女儿养女儿不是出于爱这个孩子，而是作为很对立的一个妈的身份，虽然不说但大家都明白。同时这个孩子长得很像那个男人，这就很有意思，这是前两部分的人物关系。第三部分就是相反，她很喜欢这个隔代的外孙女，同时两人又有矛盾，但并不是本质上有什么冲突，而是在与男人的关系问题上。我们可以这么处理：因为她不相信男人，对所有的男人都有自己特殊的看法，她只要一发现孙女的男友就不高兴，所以这种东西特别容易产生戏。我觉得这样绝对比直接写跟男人的爱情要好得多。爱情还是按现在的笔墨来写，但要再虚一点，至少减一半的戏，这样倒把一些复杂的东西简化了。因为首先，咱们都知道“性”你是不能充分表现的，如果这三个人物都有“性”的展现也会很有戏，但是此路不通。再就是写政治、写社会，写三个不同时代的政治变化和社会变迁下人物命运的起伏跌宕，也不行，你又不是拍地下电影。所以，把这个戏转到家里去，把社会背景往虚处转。当然你还要有深入一点的戏，最终还是要有一个形而上的东西。这样就更有味道，就更像一个文艺片了。
第三章 花（11）
侯：我看了贾樟柯的《站台》，我觉得他对时代的敏感，特别值得钦佩。因为他关注的那个时代不同于咱们成长的那个轰轰烈烈、大起大落的时代，而他成长的时代的特征变化特别的微妙，他对那些时代和生活的特征非常敏锐地感受着，表达出来。有很多都是被我忽略了、忘却了的。但是偏长了一点。
我的看法跟你差不多，贾樟柯对小城镇生活、对底层人物细节上的把握比较好，看似不经意地展示了很多他们的生活状态和细节，他的状态特别好，状态特别的对。但我还是有一点儿不满足，我觉得侯孝贤的《童年往事》做得比较好。《童年往事》中凝聚出的那种很浓厚的感觉，产生了作品的升华，《童年往事》的升华感很强。
质感的细节与主题定位
所以我觉得你现在这三个故事的戏就要在这些有生活质感的细节中产生。两个人女人之间的细节，包括说话、吃饭、睡觉这些细节，你得把握好这些东西。比较重要的就是你要避免只是罗列这些有时代特点的细节和它们的关系，避免把这个关系就搁在这儿，而没有更深的东西了。说白了无非就是你们要找一个形而上的东西把它更强调出来。这个我是不能坐在这儿胡说，我只能帮你理理这个故事和人物关系。你要和编剧讨论这个故事最感动你的是什么？最吸引你的是什么？如果落在女人命运上，这就是你要说的话，这个话要通过这三个故事强调出来。但不要说一个老套的话，要尽量说点有意思的，说一个别人没说过或者说得少的话。比如“不同的时代有不同的命运”这种话实在没意思，不如不说。《英雄》是武侠电影，在这种类型片中，通常都会说到扬善抑恶，报仇雪恨，或者再加上感情之类非常简单的话。甚至《卧虎藏龙》也是如此。所以我们有意识地在《英雄》里说简单的话，也不是什么大标语，但我觉得是在以往的武侠片中不常说的话。这话也许在文艺片中可能显得稚嫩或是老话，文艺片中说的话当然要求深刻得多。所以在你的电影里也要找一个不常说的话谈妇女命运或者时代变迁，还要尽量深刻。《活着》说的话是余华小说本身就说出来的，好像是一种好死不如赖活着的无奈。我们就拼命的强调这一点，我们在无奈中增加了一些幽默，多了一点苦涩感。而《红高粱》说的就是那种热情，那种生命态度。
侯：我想探讨的是女性对自己生活的把握，不管时代怎么变迁生活都是在继续的，如何对待自己的命运，自己的梦想用什么方法来实现。
你要注意一个问题就是，最后你是否必须说到在新时代她有能力把握自己的命运了？这是你这问题不好说的地方，你只剩这一句话了，你怎么说，就是你要把握自己的命运，到最后是因为什么原因她就能把握自己的命运？坦率地讲你不能说出别的出路来。
侯：就是女性的自我意志、自信自立，消除对男性的依赖心理。不要将自己的生活依托在男人身上。男权社会所有的情感关系几乎都是这样。因为现在太多的女人都是把自己的生活建立在对一个男人的信赖基础上，可是又有多少男人真正值得信赖？一旦这种信赖丧失，女性的“美好”生活就会随之土崩瓦解。
那你强调的就不够，我看这一稿好像在说社会的原因。有歌颂新社会的比较正面的社会影响的东西。（侯：社会的因素现在还是写多了。）如果你要从女权的角度去强调妇女应该有自己独立的个性和意志，不依附于男权社会，如果是这样，就要减弱政治的因素，减弱社会变迁带来的那些大的变化，集中去描写人物。但是现在你的力度不够，就是说这个女孩发生的变化不够。你现在写了一些解放初期她受教育什么的，我觉得很容易让人看成在写社会的变化，歌颂新社会妇女命运的改变，也就是毛主席的新旧社会两重天，妇女翻身得解放。不过你要是真这样写的话，也是一个保护伞，也不是坏处。
侯：第二个女人基于上一代的经验，特别想控制自己的男人。她似乎觉得控制自己的男人就等于掌握自己的命运，她把这两个东西模糊地统一起来，所以她觉得丈夫邹杰的一举一动都有问题。当得知自己没有生育能力后就更加怀疑，后来不但害了丈夫，自己也疯了。第三个女人就比较知道自己要什么，无论小杜想跟她结婚也好、不想跟她结婚也好、最后要离婚也好，都根本不能影响她自己的生活目标和态度，不为所动。最后独自生下孩子以后，男人也回来了，就是这么个线索。
我知道你这故事是怎么样的了。还有她跟她妈这事儿很关键，现在还不大好。（侯：对，这个问题我觉得现在是最严重的，我始终在跟编剧想这个问题。）如果技术上解决不了的话，还得再找一个老演员来演她妈。
侯：我认为现在最缺的就是母女之间、祖孙之间的这种爱恨关系。要生活在一起，扭在一起，可是两个人心思又完全不一样，有矛盾、有恨又有爱。
关于母女和祖孙关系
我老觉得不要把这个老太太留到最后，在第三个故事中间死掉比较好。后面这女孩的人物感觉就很好，你可以集中写这个女孩，关键看你怎么弄戏了。
侯：现在基本就是这样的布局，老太太临死前给她留了一个遗愿，老太太死后就是她生孩子的过程了。现在遗愿这点写得还不够到位。
第三章 花（12）
我主张让老太太跟她一对一的那种戏不要特别长，而应该写她们俩人之间的或者说是家里面的一种气场。
七十年代末八十年代初的时候，中国的居住条件还不行，那时我们不能从老房子里搬出来单独住，也不敢在外头住。跟现在不一样，小年轻可以租房子或买房子单独住。所以她必须回家住，这是一个可以利用的点。她们住在这个老房子里，家里面永远有一个气场，就像当年这个老太太（茉）在外面演戏，孟老板给她开了两天房就是一个大事。后来她被那个老板抛弃了，她还得回来与她妈住在一起，她必须回家生孩子。（前面这个老太太跟后面这个老太太可以是一个演员。）我觉得如果想不好这种一对一的冲突戏的话，就用这种点的方法。就是说找一些点让这个家成为一个角色，让人总觉得在家里面有一个气场，回到家里就有一种说不来的又爱又恨。又爱又恨是对第二个女儿，因为她妈不喜欢这个女儿，老是风言风语的给她撂话，老把自己不幸的根源归结于她，像祥林嫂似的。女儿从小就听这唠叨话，在她心里这种y影很重。这又是一个没有父亲的单亲家庭，父亲是谁，哪儿去了？我们那个时代过来的人都知道，小时候同学要说你爸是个资本家，这一定对这女孩子造成的y影和伤害很大。回家之后想问她妈，但是这种事能问吗？你从这些细节上去想她们这种母女关系会很有戏的。比如我们设想她在七岁上小学的时候，有一天同学欺负她说，你是个野种，你妈是妓女（就这么胡说），你爸是谁你知道吗？你爸是大资本家，是大流氓跑到香港去了。如果她不知道父亲是谁，她会带着这种屈辱回家问她妈，她妈一直对她没有好脸，这中间就会产生很多戏。你们顺着她小时候到青春期到后来整个过程往前找就有很多戏，就能形成母女俩特有的一种感觉。
我的看法是她跟她妈在家里就不说话，比第一个故事中的母女关系还奇怪，还要更强烈的对应，是一种极端紧张的畸形关系。她在家永远不说话，她妈又不得不说，就老是唠叨。唠叨作为她妈这个人很典型的行为，这是她们一种非正面的交锋，让观众通过这个看到她俩从小到大的一种奇特的关系。你要紧紧抓住这个关系，不要光盯着现在她与男人之间怎么了这一件事。你想想，茉是一个没有文化的小市民，她从一开始就不喜欢这个女儿，就觉得这个女儿是祸根。自从肚子里有了这个孩子以后她就开始走背字，后来因为生女儿大病一场，差点命都没了。这个女儿让她懊悔死了。这样的话，你想她们母女之间是一个怎样的关系？她对这个女儿会是怎样的态度？她对女儿的成长会有什么影响？加上社会的变化，她的那些经历在新社会是不会有好的。资本家的姨太太，还是个黑姨太太，是个姘头，她能有好吗？不管在上海还是在哪儿，我觉得她一点好都不会有，广大劳动人们群众一点好都不会给她。开始公私合营，她只能被分到街道哪个加工厂、合作社去扯棉纱、车碎布、糊火柴盒，做最低级的工作。因为她是大资本家的姘头，又拉着一个非婚生的孩子，那个男人早就逃到香港去了，在当地很有民愤，你说当年三反五反，在整个打击这些地富反坏右的运动中她能有好吗？一定挨了很多的整。我们可以再进一步想，她可能进过精神病院，可能自杀过，命运很悲惨。她把这个孩子拉扯大，这个孩子永远是她是姘头的一个见证。孩子在家里被母亲唾弃，在外边也一直如此，我觉得不会有人去尊重她们。这个家里可能会有父亲的照片，但她又不能提她父亲。可想而知，女儿是非常不喜欢这个家，甚至非常厌恶这个家，非常恨这个家，她认为这个家给她带来屈辱，但她又不能选择，她不能不回家。那个时代人都必须回家吃饭、睡觉，而不能在外头单独生活。所以她带着仇恨在这个不正常的环境中长大，到今天她们母女俩形成了一种不正常的畸形关系，在这个家里就形成了一个特殊的气场。我记得《秘密与谎言》中的仇恨就是发生在亲人之间，母女毕竟不是敌人，都是非敌意的怨恨，毕竟血浓于水，亲缘割不掉。这个仇恨是母女之间的爱恨交织，会有很多好看的戏。
重复作为手段
她妈因为年轻时受了刺激而整日神经兮兮的，女儿会觉得她妈可怜，这就区分于第一个故事。茉突然从女儿对自己的态度上感觉到当年自己对母亲的恶劣态度。老太太在上下对比中意识到，这个家怎么就老不像个家。过去她不是跟她妈没好脸吗？现在女儿比她还厉害，我觉得这个比较有意思。你要是想不出戏就可以对应前一个故事，有意重复一些东西，情节似乎是原来那个故事的重现，但又不完全一样，不要全部重复，有一半重现就可以。这样形式感很强但是有意思。我建议你从这个形式入手，在第三个故事中也重复一些前面两个部分的情节，因为她家里永远是这套生活模式，比如同样的吃饭，同样的口角，同样的争吵，同样的离家出走等等。这样有意重复处理的话，就解决了很多细节问题，你就不用再想其他乱七八糟的戏。围绕着第一个不错的戏，顺着同样的思路和大感觉去想怎样重复这场戏就行了，因为没有那么多篇幅，这样做既省时又省劲，而且效果会很有意思，会非常有味道。因为你这是个文艺片，你先不要去考虑商业，要尽量拍得有个性。
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第三章 花（13）
后两个故事有意识让它重复第一个故事，但要有变化。第三个故事要设置出不同于前面的第三种人物关系，这个老乃乃好像把她前两代的怨恨都化解了，她现在就是想爱这个孙女，但是她的方法不对，再加上有代沟，爱变成另外一种扭曲，我觉得这很有意思。你还是在重复，你等于把第一个故事编了三遍。如果你觉得第一个故事素材不够，你就可以把第一个故事展开一点，然后用相同的长度表现不同时代、人物关系和规定情境有区别的相似情节。这样就会形成一个非常好的东西，就是：在外面是时代和历史的天翻地覆的巨大变化，回到一个家庭的局部来看，人和人之间，几乎是一样地重复着。我们都有这个感受，无论外面的世界多么动荡，回到家里和我妈面对面吃饭，在我妈看来好像回到家就是儿子，就是家里这点事儿，好像每个人永远都是这样，多少年都一样。
因为你们有点想写时代，想写外围，我觉得这不是你们这个戏的长项。我主张用重复的方法，用几场很精彩的重点戏进行重复。比如说一场母女俩吃饭的戏，或者一场母女俩吵嘴的戏，用七八分钟的长度也就够了，重复三次就是二十分钟。三种环境和场景都基本不变，连调度、机位都很像。因为多少年这个家的房子没变，一老一小两个女人也不是有劲儿天天要搬动家具的人。家里没有男人，她妈这个人那么怪，又是过去大资本家的姘头，在那个政治时代谁敢上门来帮她挪柜子。那个柜子摆在那里五十年都不会动地方，甚至自己都腐朽了。也许有一个老光g想找她妈续个弦，还得顶着巨大的社会压力。所以母女俩在社会上基本是被孤立的。家里的布局包括那个柜子、床等等很多家具多少年都不会变，挪不动，而五十年外面世界的变化就太大了，所以这个有意思。
我觉得家里的环境到了第三个故事的时候可以变化一下。因为第三个故事里，姥姥非常爱这个女孩子，就老想跟她有新的感觉，她会说，我是不是把这个柜子挪开。回到家就很具体，她就一定要让她的小孙女挪这个柜子，成不成再说。挪柜子就成了她的一个心愿，成了一个象征。你用一场戏重复这个场景，你可以有意识用一个完全重复的角度、同样的镜头，在家里面重复拍，但这柜子不在那儿了，人也变了。重复的角度中，柜子挪动的位置会产生很有想象的东西。而且怎么挪这个柜子都是很好的一场戏。老太太是一个家庭妇女，她天天打扫卫生或干什么的时候没事就琢磨，就想改变一种生活，而改变生活就具体到要挪这个柜子，这是家里一个主要的空间。老太太想了多少年了，这成了她的一件天大的事，就觉得不挪不行。但老太太老了，能挪动吗？她只能靠孙女把柜子挪了。小孙女呢成天在外面热火朝天的，有自己的工作，不觉得挪不挪这事重要，回家以后只顾别的。最后她终于挪了，那会产生一个很强的效果，这都是有意思的戏，搞不好就能抻一半时间。挪柜子这事情本身还是一个象征，体现老太太努力改变自己人生的愿望，但挪柜子并不能给生活带来某种转机，又体现人生无奈的宿命。我觉得在老太太身上一定有宿命的东西。
你用相同的角度拍家里，在完全相同的场景、相似的情景中找出微妙的改变。家里有什么细节变化，比如灯的变化，三十年代的灯碗，换成五十年代的灯泡，再换成八十年代的灯管，在这个场景中你换一个灯或者换一个灯的位置都会很有趣，这就是戏，影像戏。
在你完全重复当中就非常有戏。当你第一个故事讲出来的时候，观众还没有意识到你重复的意义，第二个故事讲完观众就意识到了，到讲第三个故事的时候观众就会觉得更有意思了。所以第三个故事的重复要仔细设计好，哪些是要重复，哪些是要反着走的，给观众一些意外。这样的话你的故事就比较好编了，但你必须把第一个故事写扎实，因为第一个故事中的几场戏要拿到第二段和第三段中重复。这样第二段和第三段中已经有了内容，同时也有了一个有特色的结构。然后在这个框架中需要怎么写就怎么写。比如你知道有一场吃饭一定要有，一场争吵，一场拂袖而去一定要要，或者有一个双方睡不着的夜景戏一定要要的，这样你们就已经好多场戏了。然后在后两段中重复这些戏，再加点外头的大环境的内容这样就够了。
这个戏要拍得非常细腻，你追求的是丝丝入扣的描写，不追求情节上的戏剧性。在这一点上你可以借鉴一些像侯孝贤、贾樟柯的电影。在第六代导演的电影中，我看《站台》对细节和生活质感的把握是最好的。当然地下电影本身比我们要高，因为没有审查，比较容易发挥。但是如果忽略这个不谈，我觉得作为一个导演，贾樟柯对生活质感细节的把握，恰巧是你这部电影要学习的。不必追求多少戏剧性的东西，就那些事情够了。我是建议你拍成侯孝贤、贾樟柯那两种电影的混合，吸收他们的优点，但是我不主张你拍得那么慢，那么惟长镜头表现生活流程，我相信你也不会拍成那样的电影。就是大的节奏要快，局部的细节是细腻的。你可以充分利用重复镜头的方法，比如你拍第一个故事中吃饭的镜头，第三个你用了那个碗的特写镜头强调一个细节，你把它记下来，在第二和第三个故事中有意识地重复这个镜头，因为重复本身代表你的态度。
第三章 花（14）
侯：我现在剧本里有一些有意重复的东西。重复女人在等男人这个场景，而且都是下雨。
但是不强，你干脆把它作为一个主要手段，就像我们在《大红灯笼高高挂》中的重复。我们的构图一直在重复，我只是想强调一种影像重复的意义，表达一种封建传统文化对人的压制力，那么沉重，那么稳定。女人在这种一成不变的规矩下的孤单无助。但是你的重复不像这个，你的重复比我们的重复要更丰富。因为你是三个时代，三组人物，有更丰富的联想。这种重复又特别符合我们中国老百姓几十年的家庭生活，不管在外边怎么样，我们回到家就是一样的坐这吃饭、上床睡觉，不管你喜欢不喜欢它，这是不变的，它留给我们儿时的记忆是不变的。我们大部分成年人回忆的孩童时代，都是很形象很具体的家，我现在都清晰地记得我小时候的家的形象。很少有孩子对他童年的家的回忆是永远在流动的、不具体的。而且一般的父母也不愿意让孩子有那么多动荡。所以你这种重复，除了对时代的关照和对不同的妇女命运的隐喻之外，还有我们过来人对家的一种回忆。
重复作为一种表达
就是这样，不管外边怎么波澜壮阔，怎么惊世骇俗，好像回来总是实实在在的家，这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局，原作的精髓也就在这儿。苏童写这个小说是想写悲剧，女人命运重复的悲剧，所以在电影中用重复的手段来表现与小说的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾，但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复，你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉，重复中隐含着一个含义，这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改，说不定让你改的很光明，这都没有关系，即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常，她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党，说不定是她回家来要挪柜子，老太太不挪，她找了几个人就给挪了，连老太太的床都挪了，这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治，也不是想在政治上做文章，讽刺政治，不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么，只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态，反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化，你让生活很不一样，而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这些东西会给你带来极大的帮助。
重复的时间量安排
我觉得你把重点放到第一个故事。第一个故事的一点儿小戏，在第二个故事中都能成为一场重复的大戏，说不定到第三个故事时又重复做一次。所以轻重缓急你可以自己去配，第一个故事中那场吃饭的戏你很有感觉，但你说在第二个故事中我有意识让它少一点儿，最多一分钟。但是到第三个故事时我就故意让它反过来，让它五分钟，场景相同，而情景不同。有的戏你又可以等量，我三段里都让它有一点儿，我故意一分钟，半分钟。你要算算时间，按时间来安排一场戏的长度。因为我这次拍动作片，最大的收获就是学会要算时间。这场打戏几分钟，我们必须按计划来拍。
我觉得你要这么想就很简单了。因为你是注重结构的，不是线性的，你干脆从形式出发来组合结构，自然这个结构就有了，根据这个结构再想戏。你先把这个家里的几场好戏，从结构上来配一下，长短轻重一共五段，加上后面的重复，有反的有正的，疏密关系都配好。比如第三个故事中吃饭那场戏，从结构上看需要三分钟，现在只有三十秒，那你就再想两分半的戏出来就完了，那就很具体了。然后你把那些戏的细节想精彩，比如吃饭这场戏你还真得有几个很好的小细节，你将来就攻这几个难点就可以了，你就不会乱想了。你不妨也可以借鉴《花样年华》的出门进门，两个人在街上走了多少趟，音乐一起来很有意思。你也可以重复表现她们家的楼梯、弄堂什么的，她们家住在上海的什么地方，她们总是走过一个什么位置，就是这个路上的戏，我想都很有意思。当然这也不是你学它，你的意思是不一样的。我是希望你永远传递这样一个意思：家是不变的，它是一个气场，是我们生活中根本抹不掉的。不管她们的关系好坏，她的命运如何，亲人的血缘是不变的。往这些方面一想，就不一定光是女性解放、妇女要把握自己命运的女权主义命题，这只是一方面。
你看今天的年轻人多自我呀，当然年轻的时候正是自我的时期，很少去屈从什么东西。我觉得家对于你这个女孩就是这样的，所以你要制造一个反向形态，她一定是这样变化，她轻易不回家，她想要扔掉这个家。最后老太太死了，就像你剧本这样，她想回家了，但这个家没了，最后把这家拆了，这也是符合改革开放的时代特点。如果在影像上作足光在墙上写上“拆”字，这样不够，要拆光，确实拆光了，这样你的镜头重复就不存在了，你要重复的镜头角度就找不到了，应该会产生这样的变化。你把这个家，作为整个影片的一个很重要的影像元素，家、门前的走廊、小街道和阁楼，所有的影像构成一个独特的、重复的符号，最后这个家拆和不拆都非常有趣，都有意向。
音乐的重复
我觉得音乐也可以强调重复，音乐为什么重复呢？也许在老太太当年演的那个成名戏里，也是她一辈子演的一部戏里，《茉莉花》就是主题曲。故事讲的就是一个资本家看上一个女孩，保证让她红，结果戏演完就掰了的这个故事。从那以后老太太就是爱听这首《茉莉花》，不管是收音机还是电视，只要一放就听得入迷。也许她始终保留着一张老的《茉莉花》唱片，用一张老唱片把一个三十年代关于《茉莉花》的文明戏一直延续下来，最后老唱片上都粘满了胶布，老唱机也都听坏了，她让她孙女给她修。人家现在都是录音机、磁带、光盘的时代，而她要修这个老唱机，搞不好没地方修。这个细节就很有意思，这是梦，《茉莉花》这个旋律、故事永远是她的一个梦。这个《茉莉花》的重复能产生很强的力量，你这个故事就是这种重复的结构，特别适合于声音的重复、音乐的重复、场景的重复。最后你是彻底颠覆这个重复，还是一直重复这个重复，这两个方向都很有意思。最后老太太死了，家被拆了，那张被工人一脚踩碎了的老唱片扔在瓦砾堆里，都是碎片，这就是梦。你看你怎么表达这个梦，你不一定局限于妇女掌握自己的命运这样的命题，因为这个命题太大，是比较社会性的。我觉得这个命题对哪个女人都适合，而不是特有的。你表现的是一个家和家庭里所有的细节，你要找她们家里头特有的质感，让我们产生的童年回忆是很人性化的，你完全可以走人性化、个性化的这样一种更松一点的路子。
第三章 花（15）
我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题，我们在细腻的人物刻画时，也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西，他就拍两个人。他们不想大，这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大，主题也是求小不求大，然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计，不断地重复，不断地向童年的往事推进，就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复，但你这个要有联想，内含要更丰富。
这个《茉莉花》很好听，歌词也好，这首歌有很深的怀旧感，这个感觉不光是上年纪的人有，青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的，旧故事多生动，你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律，你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思，主要是太商业了。今天这个时代，咱们一切都在模仿和借鉴西方，老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替，没有形成自己独特的东西。
在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来，把东西往里排，再有意地破一下完全的重复，看看最后是一个什么结果，什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走，找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法，就是定好内容，下死任务，大家打攻坚战，在两个女人之间找重复的东西，一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏，睡觉有一场，吃喝要有一场，上下楼有一场，吵架有一场，有一天是拂袖而去，每一个故事中都有两天不回家的戏，回来之后大吵一通，戏都往这儿靠，这就是重复。但三个故事的重复中有区别，还要在重复中寻求变化，所谓时过境迁，场景一样，但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话，你的戏都是现成的，不能乱想，似曾相识。如果不重复的话，你就没有头绪，你不知道从哪儿想，这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物，很难找到区分的点，现在完全是相同的点，它们的区别就很容易找到。找到区分的点，演员就很容易演出不一样来，我觉得是有基础的。
母女间的心理动作
我认为你更重要的是重复母女间的关系，不要把她们跟男人的关系变得那么重要，那只是她俩的一个背景，故事都是通过母女间的戏来折s她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿，她的世界是两部分组成的，出去谈恋爱是一部分，回到家是另一部分。现在这两个人物当中，老太太这个人物的点好找，也很容易找到她的动机，她就是担心女儿受男人的骗，不断地发表自己对男人的看法，想干涉女儿的婚恋，希望女儿照她说的去做。反过来，女儿对她妈的关系也要找一个点，如果镜头多数是在家里的话，她对她妈的心理动作应该是第一位的，而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的，从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩，女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的，面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间，这是那个时代的
第 7 部分
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第 7 部分
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分段式结构的优点是什么呢？它的优点就在于结构方面，不同的段落可以呈现不同的风貌，创作上比较自由一些。它是一种结构方法，这种结构本身具有较强的形式感，是有意思的，我喜欢这种结构，是武侠片很少用的结构。因为我刚刚拍完《英雄》，我就是这种看法。
侯：那它们相互的作用呢？
由结构产生的含义
你绝对不要迷恋形式本身，不要寄希望于它会产生复杂的含义，不要寄希望于这种结构能产生多大的内在力量。这是我自己的经验，对你来说也是一样。所以我们每一段故事都不能说得那么差，都不能难看。非常奇怪的是你和顾长卫都是这样的结构，我觉得你一定要慎重。它是一个形式，这个形式没有那么大的力量可以抵制它本身的弱点。比如《英雄》，如果让我们用整个90分钟只写两个主角的爱情故事，肯定比现在要深入、更有血有r。我们当时选择了分段式结构，是因为在武侠类型的电影中这种风格非常少见，几乎举不出一两个例子，我们说我们用了一个特别的结构，但我并不认为这个结构多么精彩。我们不是用了一个前人没有用过的结构，只是武侠片中少有。但是在你这种文艺片、艺术电影中，这种结构的使用就较为常见，这个你承认吧，有很多电影像昆汀的电影都使用了这种结构。
当然，你现在已经不能舍弃这个结构了，那我们就谈这个结构。首先我劝你决不要迷恋这个结构，认为这个结构就能怎么样。要以平常心对待它，把自己当做一个普通叙述者，就是讲三个小故事，就是用一个演员演三个短片，就是要把这三个短片故事弄好。就像《英雄》也是三个短片一样，我也很简单，就是三个不同颜色的故事。所以不要想那么多，不要有太大野心。
关于叙述重点的建议
那么我就说这三段故事。首先你要想好你要表现什么。由于你三段故事都是关于爱情的，爱情是双向的，有男女主人公。依我看，如果这三段故事分别写爱情，大概不会像《花样年华》那样在一个故事中容易深入。
第三章 花（10）
因此，我建议将三段中的男人都虚掉。像第一段里那个男人（孟老板）就比较虚，就比较有意思。我感觉让第二段和第三段的男人都虚一点，都集中在女人身上写会更好。因为你有一个贯穿全剧的线性人物，就是她妈，这是跟我们不一样的。她妈是从三十年代一直贯穿到后来的一个人，她好像是个历史的见证人，一个历史的关照者，她似乎是一个从历史到今天的妇女命运的观察者、思考者，最起码是参与者。这个线性的因素就把这个三段式做了一个破坏，让三段式得到很大的改善，既不损失三段式结构本身的魅力，又有一个连贯性的东西存在。而且我很喜欢剧本中她跟她妈的关系，我觉得集中在两个女人身上写，而且要放回家里写，不要写出去。把她们放到外面的大千世界中太复杂，你需要重现三段历史时期的社会背景，这样做难度太大，这也不是你的目的，没有必要这样做。看得出你并不想着力描写历史氛围，写女人在大的社会环境中的动荡，那样是《活着》的做法，也需要很大的投资。我们《活着》是从四十年代到七十年代贯穿着人物一直写下来的。这样你的重点就清楚了，这一点一定要明确。
侯：我是想让社会环境虚一点。
我建议你们再把外头改虚一点，我觉得你要回家写，写这个家庭的变化。好像随着时代的变化，只是床上的一些表现时代的装饰变了一点。也许家里的陈设略有调整，这是由细节上反映出的时代变化。但这个家就没有多变，家里的结构和物体本身比如柜子呀床呀都没怎么变。那张躺女人的床的位置几十年就没动过地方。就像我自己的家，尤其是我们的老家都是这样的。我们家有一个柜子在床上搁着多少年都没动过，我印象很深。所以我希望你把视点往家放，集中写这个家，时代的变迁反映在这个家里，都成了细节的变化。当然这样做会有点风险，但会很独特。我主张你冒这个险，而且这样做在技术上更简单了，不会很费钱。花费工夫写外头是划不来的。当你着力去写外面世界和时代的时候，需要篇幅，更需要深入，也很费钱，你也知道多累呀。同时，你也没有那么多篇幅去栩栩如生地塑造那个外面的男人。因此对第一个男人，由于他是历史人物，跟我们有距离，我觉得只需从一个概念中寥寥数笔点出来，点出他的味道就行。总之他是一个上海的、玩弄女性的、电影制片厂的老板，这个比较容易。第二和第三个男人也同样很难写透，很难通过这些男人写出复杂的人性来。
所以，我觉得你应该集中去写那个女人，写那个女人的心态和她与她妈的这种参照关系。你可以在里面使劲挖掘她和她妈的戏，这多有意思。你不要把她妈写成一个慈禧太后，也不要写成一个失落、麻木和迂腐的概念人物。虽然她妈是从旧时代过来到今天的一个代表，其实她也不是一成不变什么都反对的。她对爱情的那种特殊的感觉和看法，其中有腐朽的东西，也有她看得非常透、非常准确的东西，还有她真诚的东西，还有她的梦嘛。最可贵的就是她有她的梦想，她始终生活在她的梦中。原著中这一笔很重要，你们现在好像把它抹淡了。她老是后悔：当年我要是怎么怎么样就怎么怎么样了，到了最后她都不知道那是一种必然，这就是一种女人的梦。我觉得这是很有意思的。人就是因为有梦，所以才有动力。我觉得人的梦想是人的动力。所以你应该紧紧抓住原著中写妇女这个点，不是写女人和男人的爱情，而是只写女人，让爱情和男人都虚一点，在这一点上你现在不是很明显。甚至我主张这个老太太不要换演员，你让这个女演员一直演下来。当然这样有一个如何分身的问题，有一个替身的问题。
侯：得考虑对手戏的问题。我们讨论的时候也尽量想在她们母女关系上多写一点，小说上提供的所有这方面的东西都用了。目前第三段不理想，第三段实际上就是想写祖孙两个人的关系，我们想不出这个关系究竟能再有什么戏，不知道这俩人还会发生什么事。
这个就要发挥自己的经验，不能从原著中拿了。咱们自己跟咱们的父辈有多少故事呀，老辈人有多少观念与我们不一样呀，这需要大家再去找这方面的感觉和细节。
侯：而老年的外婆因为一生的梦想，与外孙女两个人之间的根本冲突在哪儿？
首先我觉得，她妈根本就不爱这个女儿。当年她一心想跟着那个电影老板当电影明星，当阔太太。她本来不想要这个孩子，只想用这个孩子拴住男人，谁知道弄巧成拙。就因为生下这个女儿丢掉了那个大好的机会，继而丢掉了一切。所以她骨子里会恨这个孩子，她会觉得这个孩子是个祸根。我觉得她生女儿养女儿不是出于爱这个孩子，而是作为很对立的一个妈的身份，虽然不说但大家都明白。同时这个孩子长得很像那个男人，这就很有意思，这是前两部分的人物关系。第三部分就是相反，她很喜欢这个隔代的外孙女，同时两人又有矛盾，但并不是本质上有什么冲突，而是在与男人的关系问题上。我们可以这么处理：因为她不相信男人，对所有的男人都有自己特殊的看法，她只要一发现孙女的男友就不高兴，所以这种东西特别容易产生戏。我觉得这样绝对比直接写跟男人的爱情要好得多。爱情还是按现在的笔墨来写，但要再虚一点，至少减一半的戏，这样倒把一些复杂的东西简化了。因为首先，咱们都知道“性”你是不能充分表现的，如果这三个人物都有“性”的展现也会很有戏，但是此路不通。再就是写政治、写社会，写三个不同时代的政治变化和社会变迁下人物命运的起伏跌宕，也不行，你又不是拍地下电影。所以，把这个戏转到家里去，把社会背景往虚处转。当然你还要有深入一点的戏，最终还是要有一个形而上的东西。这样就更有味道，就更像一个文艺片了。
第三章 花（11）
侯：我看了贾樟柯的《站台》，我觉得他对时代的敏感，特别值得钦佩。因为他关注的那个时代不同于咱们成长的那个轰轰烈烈、大起大落的时代，而他成长的时代的特征变化特别的微妙，他对那些时代和生活的特征非常敏锐地感受着，表达出来。有很多都是被我忽略了、忘却了的。但是偏长了一点。
我的看法跟你差不多，贾樟柯对小城镇生活、对底层人物细节上的把握比较好，看似不经意地展示了很多他们的生活状态和细节，他的状态特别好，状态特别的对。但我还是有一点儿不满足，我觉得侯孝贤的《童年往事》做得比较好。《童年往事》中凝聚出的那种很浓厚的感觉，产生了作品的升华，《童年往事》的升华感很强。
质感的细节与主题定位
所以我觉得你现在这三个故事的戏就要在这些有生活质感的细节中产生。两个人女人之间的细节，包括说话、吃饭、睡觉这些细节，你得把握好这些东西。比较重要的就是你要避免只是罗列这些有时代特点的细节和它们的关系，避免把这个关系就搁在这儿，而没有更深的东西了。说白了无非就是你们要找一个形而上的东西把它更强调出来。这个我是不能坐在这儿胡说，我只能帮你理理这个故事和人物关系。你要和编剧讨论这个故事最感动你的是什么？最吸引你的是什么？如果落在女人命运上，这就是你要说的话，这个话要通过这三个故事强调出来。但不要说一个老套的话，要尽量说点有意思的，说一个别人没说过或者说得少的话。比如“不同的时代有不同的命运”这种话实在没意思，不如不说。《英雄》是武侠电影，在这种类型片中，通常都会说到扬善抑恶，报仇雪恨，或者再加上感情之类非常简单的话。甚至《卧虎藏龙》也是如此。所以我们有意识地在《英雄》里说简单的话，也不是什么大标语，但我觉得是在以往的武侠片中不常说的话。这话也许在文艺片中可能显得稚嫩或是老话，文艺片中说的话当然要求深刻得多。所以在你的电影里也要找一个不常说的话谈妇女命运或者时代变迁，还要尽量深刻。《活着》说的话是余华小说本身就说出来的，好像是一种好死不如赖活着的无奈。我们就拼命的强调这一点，我们在无奈中增加了一些幽默，多了一点苦涩感。而《红高粱》说的就是那种热情，那种生命态度。
侯：我想探讨的是女性对自己生活的把握，不管时代怎么变迁生活都是在继续的，如何对待自己的命运，自己的梦想用什么方法来实现。
你要注意一个问题就是，最后你是否必须说到在新时代她有能力把握自己的命运了？这是你这问题不好说的地方，你只剩这一句话了，你怎么说，就是你要把握自己的命运，到最后是因为什么原因她就能把握自己的命运？坦率地讲你不能说出别的出路来。
侯：就是女性的自我意志、自信自立，消除对男性的依赖心理。不要将自己的生活依托在男人身上。男权社会所有的情感关系几乎都是这样。因为现在太多的女人都是把自己的生活建立在对一个男人的信赖基础上，可是又有多少男人真正值得信赖？一旦这种信赖丧失，女性的“美好”生活就会随之土崩瓦解。
那你强调的就不够，我看这一稿好像在说社会的原因。有歌颂新社会的比较正面的社会影响的东西。（侯：社会的因素现在还是写多了。）如果你要从女权的角度去强调妇女应该有自己独立的个性和意志，不依附于男权社会，如果是这样，就要减弱政治的因素，减弱社会变迁带来的那些大的变化，集中去描写人物。但是现在你的力度不够，就是说这个女孩发生的变化不够。你现在写了一些解放初期她受教育什么的，我觉得很容易让人看成在写社会的变化，歌颂新社会妇女命运的改变，也就是毛主席的新旧社会两重天，妇女翻身得解放。不过你要是真这样写的话，也是一个保护伞，也不是坏处。
侯：第二个女人基于上一代的经验，特别想控制自己的男人。她似乎觉得控制自己的男人就等于掌握自己的命运，她把这两个东西模糊地统一起来，所以她觉得丈夫邹杰的一举一动都有问题。当得知自己没有生育能力后就更加怀疑，后来不但害了丈夫，自己也疯了。第三个女人就比较知道自己要什么，无论小杜想跟她结婚也好、不想跟她结婚也好、最后要离婚也好，都根本不能影响她自己的生活目标和态度，不为所动。最后独自生下孩子以后，男人也回来了，就是这么个线索。
我知道你这故事是怎么样的了。还有她跟她妈这事儿很关键，现在还不大好。（侯：对，这个问题我觉得现在是最严重的，我始终在跟编剧想这个问题。）如果技术上解决不了的话，还得再找一个老演员来演她妈。
侯：我认为现在最缺的就是母女之间、祖孙之间的这种爱恨关系。要生活在一起，扭在一起，可是两个人心思又完全不一样，有矛盾、有恨又有爱。
关于母女和祖孙关系
我老觉得不要把这个老太太留到最后，在第三个故事中间死掉比较好。后面这女孩的人物感觉就很好，你可以集中写这个女孩，关键看你怎么弄戏了。
侯：现在基本就是这样的布局，老太太临死前给她留了一个遗愿，老太太死后就是她生孩子的过程了。现在遗愿这点写得还不够到位。
第三章 花（12）
我主张让老太太跟她一对一的那种戏不要特别长，而应该写她们俩人之间的或者说是家里面的一种气场。
七十年代末八十年代初的时候，中国的居住条件还不行，那时我们不能从老房子里搬出来单独住，也不敢在外头住。跟现在不一样，小年轻可以租房子或买房子单独住。所以她必须回家住，这是一个可以利用的点。她们住在这个老房子里，家里面永远有一个气场，就像当年这个老太太（茉）在外面演戏，孟老板给她开了两天房就是一个大事。后来她被那个老板抛弃了，她还得回来与她妈住在一起，她必须回家生孩子。（前面这个老太太跟后面这个老太太可以是一个演员。）我觉得如果想不好这种一对一的冲突戏的话，就用这种点的方法。就是说找一些点让这个家成为一个角色，让人总觉得在家里面有一个气场，回到家里就有一种说不来的又爱又恨。又爱又恨是对第二个女儿，因为她妈不喜欢这个女儿，老是风言风语的给她撂话，老把自己不幸的根源归结于她，像祥林嫂似的。女儿从小就听这唠叨话，在她心里这种y影很重。这又是一个没有父亲的单亲家庭，父亲是谁，哪儿去了？我们那个时代过来的人都知道，小时候同学要说你爸是个资本家，这一定对这女孩子造成的y影和伤害很大。回家之后想问她妈，但是这种事能问吗？你从这些细节上去想她们这种母女关系会很有戏的。比如我们设想她在七岁上小学的时候，有一天同学欺负她说，你是个野种，你妈是妓女（就这么胡说），你爸是谁你知道吗？你爸是大资本家，是大流氓跑到香港去了。如果她不知道父亲是谁，她会带着这种屈辱回家问她妈，她妈一直对她没有好脸，这中间就会产生很多戏。你们顺着她小时候到青春期到后来整个过程往前找就有很多戏，就能形成母女俩特有的一种感觉。
我的看法是她跟她妈在家里就不说话，比第一个故事中的母女关系还奇怪，还要更强烈的对应，是一种极端紧张的畸形关系。她在家永远不说话，她妈又不得不说，就老是唠叨。唠叨作为她妈这个人很典型的行为，这是她们一种非正面的交锋，让观众通过这个看到她俩从小到大的一种奇特的关系。你要紧紧抓住这个关系，不要光盯着现在她与男人之间怎么了这一件事。你想想，茉是一个没有文化的小市民，她从一开始就不喜欢这个女儿，就觉得这个女儿是祸根。自从肚子里有了这个孩子以后她就开始走背字，后来因为生女儿大病一场，差点命都没了。这个女儿让她懊悔死了。这样的话，你想她们母女之间是一个怎样的关系？她对这个女儿会是怎样的态度？她对女儿的成长会有什么影响？加上社会的变化，她的那些经历在新社会是不会有好的。资本家的姨太太，还是个黑姨太太，是个姘头，她能有好吗？不管在上海还是在哪儿，我觉得她一点好都不会有，广大劳动人们群众一点好都不会给她。开始公私合营，她只能被分到街道哪个加工厂、合作社去扯棉纱、车碎布、糊火柴盒，做最低级的工作。因为她是大资本家的姘头，又拉着一个非婚生的孩子，那个男人早就逃到香港去了，在当地很有民愤，你说当年三反五反，在整个打击这些地富反坏右的运动中她能有好吗？一定挨了很多的整。我们可以再进一步想，她可能进过精神病院，可能自杀过，命运很悲惨。她把这个孩子拉扯大，这个孩子永远是她是姘头的一个见证。孩子在家里被母亲唾弃，在外边也一直如此，我觉得不会有人去尊重她们。这个家里可能会有父亲的照片，但她又不能提她父亲。可想而知，女儿是非常不喜欢这个家，甚至非常厌恶这个家，非常恨这个家，她认为这个家给她带来屈辱，但她又不能选择，她不能不回家。那个时代人都必须回家吃饭、睡觉，而不能在外头单独生活。所以她带着仇恨在这个不正常的环境中长大，到今天她们母女俩形成了一种不正常的畸形关系，在这个家里就形成了一个特殊的气场。我记得《秘密与谎言》中的仇恨就是发生在亲人之间，母女毕竟不是敌人，都是非敌意的怨恨，毕竟血浓于水，亲缘割不掉。这个仇恨是母女之间的爱恨交织，会有很多好看的戏。
重复作为手段
她妈因为年轻时受了刺激而整日神经兮兮的，女儿会觉得她妈可怜，这就区分于第一个故事。茉突然从女儿对自己的态度上感觉到当年自己对母亲的恶劣态度。老太太在上下对比中意识到，这个家怎么就老不像个家。过去她不是跟她妈没好脸吗？现在女儿比她还厉害，我觉得这个比较有意思。你要是想不出戏就可以对应前一个故事，有意重复一些东西，情节似乎是原来那个故事的重现，但又不完全一样，不要全部重复，有一半重现就可以。这样形式感很强但是有意思。我建议你从这个形式入手，在第三个故事中也重复一些前面两个部分的情节，因为她家里永远是这套生活模式，比如同样的吃饭，同样的口角，同样的争吵，同样的离家出走等等。这样有意重复处理的话，就解决了很多细节问题，你就不用再想其他乱七八糟的戏。围绕着第一个不错的戏，顺着同样的思路和大感觉去想怎样重复这场戏就行了，因为没有那么多篇幅，这样做既省时又省劲，而且效果会很有意思，会非常有味道。因为你这是个文艺片，你先不要去考虑商业，要尽量拍得有个性。
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第三章 花（13）
后两个故事有意识让它重复第一个故事，但要有变化。第三个故事要设置出不同于前面的第三种人物关系，这个老乃乃好像把她前两代的怨恨都化解了，她现在就是想爱这个孙女，但是她的方法不对，再加上有代沟，爱变成另外一种扭曲，我觉得这很有意思。你还是在重复，你等于把第一个故事编了三遍。如果你觉得第一个故事素材不够，你就可以把第一个故事展开一点，然后用相同的长度表现不同时代、人物关系和规定情境有区别的相似情节。这样就会形成一个非常好的东西，就是：在外面是时代和历史的天翻地覆的巨大变化，回到一个家庭的局部来看，人和人之间，几乎是一样地重复着。我们都有这个感受，无论外面的世界多么动荡，回到家里和我妈面对面吃饭，在我妈看来好像回到家就是儿子，就是家里这点事儿，好像每个人永远都是这样，多少年都一样。
因为你们有点想写时代，想写外围，我觉得这不是你们这个戏的长项。我主张用重复的方法，用几场很精彩的重点戏进行重复。比如说一场母女俩吃饭的戏，或者一场母女俩吵嘴的戏，用七八分钟的长度也就够了，重复三次就是二十分钟。三种环境和场景都基本不变，连调度、机位都很像。因为多少年这个家的房子没变，一老一小两个女人也不是有劲儿天天要搬动家具的人。家里没有男人，她妈这个人那么怪，又是过去大资本家的姘头，在那个政治时代谁敢上门来帮她挪柜子。那个柜子摆在那里五十年都不会动地方，甚至自己都腐朽了。也许有一个老光g想找她妈续个弦，还得顶着巨大的社会压力。所以母女俩在社会上基本是被孤立的。家里的布局包括那个柜子、床等等很多家具多少年都不会变，挪不动，而五十年外面世界的变化就太大了，所以这个有意思。
我觉得家里的环境到了第三个故事的时候可以变化一下。因为第三个故事里，姥姥非常爱这个女孩子，就老想跟她有新的感觉，她会说，我是不是把这个柜子挪开。回到家就很具体，她就一定要让她的小孙女挪这个柜子，成不成再说。挪柜子就成了她的一个心愿，成了一个象征。你用一场戏重复这个场景，你可以有意识用一个完全重复的角度、同样的镜头，在家里面重复拍，但这柜子不在那儿了，人也变了。重复的角度中，柜子挪动的位置会产生很有想象的东西。而且怎么挪这个柜子都是很好的一场戏。老太太是一个家庭妇女，她天天打扫卫生或干什么的时候没事就琢磨，就想改变一种生活，而改变生活就具体到要挪这个柜子，这是家里一个主要的空间。老太太想了多少年了，这成了她的一件天大的事，就觉得不挪不行。但老太太老了，能挪动吗？她只能靠孙女把柜子挪了。小孙女呢成天在外面热火朝天的，有自己的工作，不觉得挪不挪这事重要，回家以后只顾别的。最后她终于挪了，那会产生一个很强的效果，这都是有意思的戏，搞不好就能抻一半时间。挪柜子这事情本身还是一个象征，体现老太太努力改变自己人生的愿望，但挪柜子并不能给生活带来某种转机，又体现人生无奈的宿命。我觉得在老太太身上一定有宿命的东西。
你用相同的角度拍家里，在完全相同的场景、相似的情景中找出微妙的改变。家里有什么细节变化，比如灯的变化，三十年代的灯碗，换成五十年代的灯泡，再换成八十年代的灯管，在这个场景中你换一个灯或者换一个灯的位置都会很有趣，这就是戏，影像戏。
在你完全重复当中就非常有戏。当你第一个故事讲出来的时候，观众还没有意识到你重复的意义，第二个故事讲完观众就意识到了，到讲第三个故事的时候观众就会觉得更有意思了。所以第三个故事的重复要仔细设计好，哪些是要重复，哪些是要反着走的，给观众一些意外。这样的话你的故事就比较好编了，但你必须把第一个故事写扎实，因为第一个故事中的几场戏要拿到第二段和第三段中重复。这样第二段和第三段中已经有了内容，同时也有了一个有特色的结构。然后在这个框架中需要怎么写就怎么写。比如你知道有一场吃饭一定要有，一场争吵，一场拂袖而去一定要要，或者有一个双方睡不着的夜景戏一定要要的，这样你们就已经好多场戏了。然后在后两段中重复这些戏，再加点外头的大环境的内容这样就够了。
这个戏要拍得非常细腻，你追求的是丝丝入扣的描写，不追求情节上的戏剧性。在这一点上你可以借鉴一些像侯孝贤、贾樟柯的电影。在第六代导演的电影中，我看《站台》对细节和生活质感的把握是最好的。当然地下电影本身比我们要高，因为没有审查，比较容易发挥。但是如果忽略这个不谈，我觉得作为一个导演，贾樟柯对生活质感细节的把握，恰巧是你这部电影要学习的。不必追求多少戏剧性的东西，就那些事情够了。我是建议你拍成侯孝贤、贾樟柯那两种电影的混合，吸收他们的优点，但是我不主张你拍得那么慢，那么惟长镜头表现生活流程，我相信你也不会拍成那样的电影。就是大的节奏要快，局部的细节是细腻的。你可以充分利用重复镜头的方法，比如你拍第一个故事中吃饭的镜头，第三个你用了那个碗的特写镜头强调一个细节，你把它记下来，在第二和第三个故事中有意识地重复这个镜头，因为重复本身代表你的态度。
第三章 花（14）
侯：我现在剧本里有一些有意重复的东西。重复女人在等男人这个场景，而且都是下雨。
但是不强，你干脆把它作为一个主要手段，就像我们在《大红灯笼高高挂》中的重复。我们的构图一直在重复，我只是想强调一种影像重复的意义，表达一种封建传统文化对人的压制力，那么沉重，那么稳定。女人在这种一成不变的规矩下的孤单无助。但是你的重复不像这个，你的重复比我们的重复要更丰富。因为你是三个时代，三组人物，有更丰富的联想。这种重复又特别符合我们中国老百姓几十年的家庭生活，不管在外边怎么样，我们回到家就是一样的坐这吃饭、上床睡觉，不管你喜欢不喜欢它，这是不变的，它留给我们儿时的记忆是不变的。我们大部分成年人回忆的孩童时代，都是很形象很具体的家，我现在都清晰地记得我小时候的家的形象。很少有孩子对他童年的家的回忆是永远在流动的、不具体的。而且一般的父母也不愿意让孩子有那么多动荡。所以你这种重复，除了对时代的关照和对不同的妇女命运的隐喻之外，还有我们过来人对家的一种回忆。
重复作为一种表达
就是这样，不管外边怎么波澜壮阔，怎么惊世骇俗，好像回来总是实实在在的家，这个家门一关世界就在外头。这是比较纯粹的文艺片的格局，原作的精髓也就在这儿。苏童写这个小说是想写悲剧，女人命运重复的悲剧，所以在电影中用重复的手段来表现与小说的精髓是一致的。虽然你不得不安排了明亮的结尾，但是你能用这种结构、这种镜头表达出某种重复，你能把原作中的某种东西有意思的藏起来变为一种表达。家里的重复会形成一种感觉，重复中隐含着一个含义，这就是生命。你这个剧本说不定还要让你改，说不定让你改的很光明，这都没有关系，即使这个女孩要求入党在那个时代也很正常，她想摘掉资本家子女的帽子。如果她入了党，说不定是她回家来要挪柜子，老太太不挪，她找了几个人就给挪了，连老太太的床都挪了，这多有意思。你把入党搁进去不是想写政治，也不是想在政治上做文章，讽刺政治，不是从政治上去判断这个女孩入党代表什么，只是想传达不同的社会时代中年轻人的不同思想状态，反映一种不一样的时代不一样的生活。这样还增加了你的变化，你让生活很不一样，而重复的是镜头和家庭内部的结构。说不定这些东西会给你带来极大的帮助。
重复的时间量安排
我觉得你把重点放到第一个故事。第一个故事的一点儿小戏，在第二个故事中都能成为一场重复的大戏，说不定到第三个故事时又重复做一次。所以轻重缓急你可以自己去配，第一个故事中那场吃饭的戏你很有感觉，但你说在第二个故事中我有意识让它少一点儿，最多一分钟。但是到第三个故事时我就故意让它反过来，让它五分钟，场景相同，而情景不同。有的戏你又可以等量，我三段里都让它有一点儿，我故意一分钟，半分钟。你要算算时间，按时间来安排一场戏的长度。因为我这次拍动作片，最大的收获就是学会要算时间。这场打戏几分钟，我们必须按计划来拍。
我觉得你要这么想就很简单了。因为你是注重结构的，不是线性的，你干脆从形式出发来组合结构，自然这个结构就有了，根据这个结构再想戏。你先把这个家里的几场好戏，从结构上来配一下，长短轻重一共五段，加上后面的重复，有反的有正的，疏密关系都配好。比如第三个故事中吃饭那场戏，从结构上看需要三分钟，现在只有三十秒，那你就再想两分半的戏出来就完了，那就很具体了。然后你把那些戏的细节想精彩，比如吃饭这场戏你还真得有几个很好的小细节，你将来就攻这几个难点就可以了，你就不会乱想了。你不妨也可以借鉴《花样年华》的出门进门，两个人在街上走了多少趟，音乐一起来很有意思。你也可以重复表现她们家的楼梯、弄堂什么的，她们家住在上海的什么地方，她们总是走过一个什么位置，就是这个路上的戏，我想都很有意思。当然这也不是你学它，你的意思是不一样的。我是希望你永远传递这样一个意思：家是不变的，它是一个气场，是我们生活中根本抹不掉的。不管她们的关系好坏，她的命运如何，亲人的血缘是不变的。往这些方面一想，就不一定光是女性解放、妇女要把握自己命运的女权主义命题，这只是一方面。
你看今天的年轻人多自我呀，当然年轻的时候正是自我的时期，很少去屈从什么东西。我觉得家对于你这个女孩就是这样的，所以你要制造一个反向形态，她一定是这样变化，她轻易不回家，她想要扔掉这个家。最后老太太死了，就像你剧本这样，她想回家了，但这个家没了，最后把这家拆了，这也是符合改革开放的时代特点。如果在影像上作足光在墙上写上“拆”字，这样不够，要拆光，确实拆光了，这样你的镜头重复就不存在了，你要重复的镜头角度就找不到了，应该会产生这样的变化。你把这个家，作为整个影片的一个很重要的影像元素，家、门前的走廊、小街道和阁楼，所有的影像构成一个独特的、重复的符号，最后这个家拆和不拆都非常有趣，都有意向。
音乐的重复
我觉得音乐也可以强调重复，音乐为什么重复呢？也许在老太太当年演的那个成名戏里，也是她一辈子演的一部戏里，《茉莉花》就是主题曲。故事讲的就是一个资本家看上一个女孩，保证让她红，结果戏演完就掰了的这个故事。从那以后老太太就是爱听这首《茉莉花》，不管是收音机还是电视，只要一放就听得入迷。也许她始终保留着一张老的《茉莉花》唱片，用一张老唱片把一个三十年代关于《茉莉花》的文明戏一直延续下来，最后老唱片上都粘满了胶布，老唱机也都听坏了，她让她孙女给她修。人家现在都是录音机、磁带、光盘的时代，而她要修这个老唱机，搞不好没地方修。这个细节就很有意思，这是梦，《茉莉花》这个旋律、故事永远是她的一个梦。这个《茉莉花》的重复能产生很强的力量，你这个故事就是这种重复的结构，特别适合于声音的重复、音乐的重复、场景的重复。最后你是彻底颠覆这个重复，还是一直重复这个重复，这两个方向都很有意思。最后老太太死了，家被拆了，那张被工人一脚踩碎了的老唱片扔在瓦砾堆里，都是碎片，这就是梦。你看你怎么表达这个梦，你不一定局限于妇女掌握自己的命运这样的命题，因为这个命题太大，是比较社会性的。我觉得这个命题对哪个女人都适合，而不是特有的。你表现的是一个家和家庭里所有的细节，你要找她们家里头特有的质感，让我们产生的童年回忆是很人性化的，你完全可以走人性化、个性化的这样一种更松一点的路子。
第三章 花（15）
我们大陆导演通常总是希望影片里面有一个大的主题，我们在细腻的人物刻画时，也是常常求大不求小。而王家卫的电影在主题上不像我们反复纠缠那么深沉的东西，他就拍两个人。他们不想大，这是不同的思维习惯。所以我觉得你要拍小不拍大，主题也是求小不求大，然后用重复的手法去仔细地考虑所有场景、所有人物以及所有的声音设计、音乐设计，不断地重复，不断地向童年的往事推进，就是这个味道。就是要有《小城之春》里面女孩子不断走来走去那种镜头的重复，但你这个要有联想，内含要更丰富。
这个《茉莉花》很好听，歌词也好，这首歌有很深的怀旧感，这个感觉不光是上年纪的人有，青年人有时候也挺有怀旧感。你的故事也是很有怀旧感的，旧故事多生动，你干脆就很怀旧。我认为《茉莉花》就成为影片的一个主旋律，你连作曲的方向都有了。我觉得新故事没意思，主要是太商业了。今天这个时代，咱们一切都在模仿和借鉴西方，老的东西和新的东西都混合在时髦的潮流中交替，没有形成自己独特的东西。
在这个三段故事中你要特别注意影像的历史感。你先把结构拉出来，把东西往里排，再有意地破一下完全的重复，看看最后是一个什么结果，什么感觉。在能够审查通过的前提下看看你最后能往哪儿走，找一个你能接受的。所以故事结尾不是一个简单的光明或黑暗的问题。如果你用重复的手法，就是定好内容，下死任务，大家打攻坚战，在两个女人之间找重复的东西，一定要有的重复。就吃喝拉撒睡就能拍五场戏，睡觉有一场，吃喝要有一场，上下楼有一场，吵架有一场，有一天是拂袖而去，每一个故事中都有两天不回家的戏，回来之后大吵一通，戏都往这儿靠，这就是重复。但三个故事的重复中有区别，还要在重复中寻求变化，所谓时过境迁，场景一样，但是时代变了。所以不回家就是一个非常好的点。这样的话，你的戏都是现成的，不能乱想，似曾相识。如果不重复的话，你就没有头绪，你不知道从哪儿想，这两个女人的戏从哪儿来。一个演员演三个人物，很难找到区分的点，现在完全是相同的点，它们的区别就很容易找到。找到区分的点，演员就很容易演出不一样来，我觉得是有基础的。
母女间的心理动作
我认为你更重要的是重复母女间的关系，不要把她们跟男人的关系变得那么重要，那只是她俩的一个背景，故事都是通过母女间的戏来折s她和男人的关系。片子的第一主角应该是女儿，她的世界是两部分组成的，出去谈恋爱是一部分，回到家是另一部分。现在这两个人物当中，老太太这个人物的点好找，也很容易找到她的动机，她就是担心女儿受男人的骗，不断地发表自己对男人的看法，想干涉女儿的婚恋，希望女儿照她说的去做。反过来，女儿对她妈的关系也要找一个点，如果镜头多数是在家里的话，她对她妈的心理动作应该是第一位的，而在外面对工作和对那个男人的心理动作是第二位的，从镜头的视点出发是第二位的。不管外部世界多么精彩，女孩每天回到家多数时间是和她妈在一起的，面对她妈的时间一定多于面对那个男人的时间，这是那个时代的
第 7 部分
欲望文